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Referência do Quadro

Nos últimos anos, os fotógrafos Claire Felicie e Lalage Snow publicaram independentemente fotos de soldados tirados antes, durante e após o serviço no Afeganistão. É fácil projetar suas próprias crenças sobre a guerra, e a guerra em geral, nesses retratos; Ainda assim, eles oferecem retratos fascinantes de como as pessoas podem mudar. Eu não esperava a frequência com que o soldado na foto final, “depois”, parece muito mais jovem do que ele tinha antes da guerra. Durante o serviço, os soldados normalmente pareciam focados e sombrios, mas depois frequentemente pareciam ter sido desequilibrados, levemente perdidos, questionando.

O mesmo desejo de saber como nossas experiências nos mudam, e se essas mudanças interiores podem ser lidas com precisão de nossos rostos ou se podemos escondê-las, motiva a maioria dos melhores retratos da exposição da Galeria Nacional de Arte “The Serial Portrait: Photography and Identidade nos últimos cem anos ”, exibida até 31 de dezembro. A exposição é uma coleção de séries, cada uma seguindo o mesmo assunto ao longo dos anos - ou, na série mais enigmática, simplesmente através de muitas mudanças de figurino.

A exposição parece se dividir em três partes. A seção final mostra trabalhos recentes em que os fotógrafos experimentam várias personalidades: Gillian Wearing usa máscaras incrivelmente perturbadoras para se parecer com os auto-retratos famosos de Diane Arbus e Robert Mapplethorpe; Nikki S. Lee se veste de “yuppie” ou “lésbica” e se incorpora brevemente em alguma subcultura urbana em uma combinação de arte e turismo sociológico. As imagens nesta seção criam uma sala de espelhos culturais: O que você acha do que Lee pensa do que as outras pessoas pensam de lésbicas? Essas imagens representam ansiedade sobre a identidade, mas raramente vão além de sua idéia original. São manchetes, não histórias.

A seção do meio explora abordagens experimentais do retrato, especialmente o auto-retrato. Ilse Berg se vê nos espelhos ou se retrata apenas na sombra. Lee Friedlander se vê refletido na vitrine de uma loja ou, descaradamente, aparece como a sombra iminente na parte de trás da cabeça de uma mulher loira. Francesca Woodman se dissolve em seu retrato como um fantasma, ou arquibancada, monumental e sem rosto, retratando uma cariátide. Blythe Bohnen balança a cabeça de um lado para o outro, ou em círculos, para criar imagens esquisitas de lapso de tempo, nas quais a face superior parece jovem e a face inferior parece mais velha, ou os recursos colapsam em uma massa de massa. Alguns desses experimentos se concentram no ato da fotografia, enquanto outros simplesmente exploram as possibilidades da câmera para manipular imagens. Algumas dessas imagens são engraçadas e outras assustadoras, às vezes até assustadoras.

Mas, de longe, a melhor seção da exposição é a primeira. Esta seção justifica melhor o título "O retrato serial", pois aqui os artistas realmente seguem seus assuntos ao longo de anos e até décadas. O tempo dá a esses retratos imensa pungência, e as várias técnicas não naturalistas usadas pelos artistas trabalham para aprimorar a história humana subjacente, em vez de serem experimentais por si mesmas.

Então, Alfred Stieglitz fotografa primeiro Georgia O'Keeffe, depois Rebecca Salsbury Strand. Os primeiros retratos de O'Keeffe neste show - que oferecem apenas uma pequena sugestão do enorme catálogo de retratos de Stieglitz de O'Keeffe - enfatizam suas mãos, com dedos delicados curvados cuidadosamente como as pernas de um dançarino de Degas. Ela está associada a tecidos e ferramentas femininas: botões, dedais, roupas de cama. Nós a vemos brincando brincando com a alça da camisola branca fina. Um lado menos doméstico e mais místico da intimidade é sugerido por um retrato de 1918 de seu torso nu, escuro e escultural. Em 1930, nós a vemos em público pela primeira vez. Suas roupas parecem vestes sacerdotais, ocultando a forma que nos foi revelada pelos retratos anteriores, e ela fica em frente a uma de suas pinturas com um olhar astuto e avaliador. Ela parece mais velha: seu rosto está delineado e esbranquiçado, as pálpebras caem e há linhas de sorriso ao redor dos lábios virados para baixo. Seus olhos estão sombreados e todo o rosto transmite uma sensação do peso de sua personalidade pública.

Esse retrato foi tirado depois que Stieglitz já havia começado a fotografar Rebecca Salsbury Strand nua. O retrato subaquático dela em 1922 é voluptuoso, até um pouco exagerado - ela está realmente apertando o próprio peito para a câmera?

Para completar o set, há mais retratos de Rebecca de seu próprio marido, Paul Strand. Ela é muito menos charmosa nas fotos dele. Uma foto do primeiro ano de casamento mostra-a com uma expressão nivelada, direta e pronta para o futuro, levemente inclinada para a esquerda para amenizar o sentimento de confronto. O retrato nu dela de Strand em 1922 é uma das melhores fotos da série: ela mostra a cintura para panturrilha, em uma pose altamente angular que enfatiza a saliência do osso do quadril e a dobra do joelho. Os ângulos lhe dão uma sensação de singularidade e personalidade, mesmo que não possamos ver seu rosto. Em 1932, pouco antes do divórcio do casal, Strand está apontando a câmera para a esposa de baixo, enquanto ela olha para longe. Sua testa está franzida, o cabelo puxado para trás da testa proeminente e ela está com uma blusa branca rígida com uma mão no quadril segurando um cigarro, quase invisível na borda da moldura. Ela está olhando para fora do quadro, longe do fotógrafo, com profunda cautela. Um romance inteiro foi exibido nesta primeira sala da exposição.

No entanto, há retratos mais gentis das mudanças na vida conjugal. Harry Callahan também fotografou sua esposa em vários estágios do casamento. Em 1945, ela é direta e soprada pelo vento, parecendo divertida. Então ele dá a ela um retrato terno e extremamente íntimo, uma imagem minimalista e delicada de seu rosto e braços, em que a fotografia parece composta de pinceladas finas e riscadas. Ela fica mais velha, e ele a coloca em uma variedade de configurações diferentes, sobrepondo seu corpo nu sobre um campo francês ou posando-a na água com os olhos fechados e os longos cabelos escuros escorrendo.

Mas Emmet Gowin, influenciado por Callahan, cria a melhor narrativa da exibição de um bom casamento mudando ao longo do tempo. Seu primeiro retrato de sua esposa Edith, tirado em 1963, é puramente adorável e seria quase bonito demais, muito revistas, se não fosse o elemento formal de uma sombra frondosa que acaricia e molda seu rosto. Em 1967, ela está nua, com uma sobrancelha erguida, abrindo os braços: Aqui estou eu! Nas próximas fotos, ela fica mais velha, menor; um peso se acumula em suas mandíbulas. Não há mais nus. Mas para o último retrato, "Edith and Moth Flight", de 2002, Gowin usou uma luz ultravioleta e uma longa exposição para capturar uma imagem borrada e brilhante de Edith na frente das rodas-gigantes e serpentinas de confete mostrando os caminhos das mariposas. É uma imagem terna, recordando as noites de infância e suavizando as linhas esculpidas pelo tempo. As mariposas, em vez de parecerem truques, aumentam a sensação de sonho do retrato, como a fantasia, a sensação de que perdemos o tempo.

Uma grande parede do show é dedicada aos retratos de Nicholas Nixon de uma família de irmãs, começando duro, frio e até julgador, mas gradualmente se tornando gentil e afetuoso com o passar dos anos. Essa gentileza provocada pela idade e pela experiência também está presente em vários retratos fascinantes de Milton Rogovin, de pessoas pobres e de classe média baixa, principalmente em Buffalo, NY. Sua câmera vê uma classe de meninas em seus vestidos da Primeira Comunhão se transformar em mães: algumas felizes e orgulhosas, outras subjugadas e vigilantes. Samuel P. "Pee Wee" West começa em 1974 como um jovem normal e feliz, aparecendo na frente de uma loja, mas em 1985 ele é magro e perdido. West diz que a foto "realmente mudou minha vida", levando-o a parar de beber. Ele voltou para a garrafa depois de seis meses - seu retrato de 1992 é apenas áspero, triste e solitário, nem mesmo completamente vestido - mas ele se recompôs e formou o que a exposição chama de programa de prevenção de drogas e álcool para jovens. O logotipo desse programa é visível na jaqueta pendurada atrás dele em seu último retrato, de 2002; nessa foto, você pode ver que ele teve um caminho difícil, mas ganhou peso e autoconsciência. Ele parece muito mais presente. Muitos retratos de Rogovin dão esse sentimento de esperança contra as probabilidades.

A primeira legenda da parede para a exposição nos mostra alguns exemplos desconcertantes sobre como o programa destaca “um entendimento moderno da identidade como inerentemente mutável”. Mas as perguntas sobre o quanto podemos realmente mudar a nós mesmos e o quanto podemos mudar a maneira como os outros nos vêem. muito mais velho e mais interessante que isso. As melhores obras deste programa sugerem que o casamento, o envelhecimento, os laços familiares, o vício e a esperança podem nos mudar mais do que a “modernidade”.

Eve Tushnet é escritora freelancer em Washington, D.C. Ela escreve em //www.patheos.com/blogs/evetushnet/

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